„Ich, das ästhetische Bewußtsein, das sich selbst ästhetisch nimmt" 1

Zur Selbstdarstellung in der zeitgenössischen Kunst

Zu den bahnbrechenden Neuerungen, die die Moderne der bildenden Kunst bescherte, zählt zum einen die erstmals von Marcel Duchamp und den Dadaisten bewußt aufgegriffene Tendenz der Kunst zur Selbstreferentialität, zum anderen, von seiten der Künstler, eine immer weitergehende Subjektivierung der künstleri­schen Arbeit. Soziologisch spielte sich dieser Wandel vor dem Hintergrund einer grundlegenden Neuorientierung des Künstlers in seiner privaten und gesellschaft­lichen Rolle ab. Nicht länger hatte er Auftraggebern aus Staat oder Kirche zu dienen, und in der Wahl seiner inhaltlichen und gestalterischen Mittel war er nicht länger durch diese eingeschränkt; er war ,freier" Unternehmer in einer bürgerlichen Gesellschaft. ,,Freiheit" lautet eine der Hauptforderungen der Mo­derne nicht nur hinsichtlich des Künstlerstatus, sondern auch und vor allem in Hinblick auf die Kunst selbst. Wer sich einer der zwischen 1900 und 1920 entstehenden Avantgardebewegungen anschloß, der tat dies in dem Bewußtsein, mit vereinten künstlerischen Kräften an der fonsehreitenden Emanzipation der Kunst, an der Autonomisierung ihrer ästhetischen Theorie und Praxis mitzuwir­ken.

Das eigentliche Verdienst der Moderne im Bereich der Kunst bestand in der Erweiterung ihres gestalterischen Repertoires. Der bisher zur Verfügung stehende Gattungskanon - Malerei, Skulptur, Zeichnung und Graphik - war fragwürdig, alt und zu eng geworden für die neuen Ideen und Inhalte; um ihnen Gestalt zu ver­leihen, griffen die Künstler zu bislang kunstfremden Materialien, Techniken und Medien: Collage, Assemblage und Montage, Ready-Made, Rauminstallation und Kinetik - dem avantgardistischen Trieb der Kubisten, Dadaisten, Konstruktivisten oder Surrealisten waren keine Grenzen gesetzt. Im Namen des Neuen und Neue­sten erweiterten sie die Kunst in kürzester Zeit um nie gekannte Experimentier­und Erfahrungsfelder.

Auch in dem intimeren Genre der Selbstdarstellung ließen mutige Künstler und Künstlerinnen die jahrhundertealte Bindung an das gemalte oder gemeißelte Selbstbildnis hinter sich und drängten auf unerschlossenes, experimentelles Ter­rain. Das eigene Ich, der eigene Körper wurden als Material, Inhalt und/oder Medium entdeckt und eingesetzt. Erste Performances und happeningähnliche Situationen fanden statt im Zusammenhang mit der subversiven Anti-Kunst-­Bewegung des Dadaismus; Kurt Schwitters' theatralisch-parodistische Selbstin­szenierungen, etwa bei der Rezitation seiner ,,Ursonate", die fotografische Selbstverwandlung, wie sie Marcel Duchamp in seinem androgynen Alter Ego „Rrose Selavy" vollzog, oder die als introspektive Selbstbefragungen unter dem Einfluß von Hypnose, Alkohol und Drogen durchgeführten Ego-Trips der Surrealisten wiesen den Weg für die Entwicklung der künstlerischen Selbstdarstellung im 20. Jahrhundert. Zurschaustellung, Verfremdung und Erforschung des Selbst, seltener auch Kritik daran haben Künstlerinnen und Künstler seitdem in vielfältiger Weise zu ästhetischer Erscheinung gebracht.

Zu eigenständigen Ausprägungen dieses Genres kam es dann nach dem Zwei­ten Weltkrieg, als viele Künstler sich auf die erste Avantgarde besannen, deren Errungenschaften sie mit radikaleren Methoden weiterzuentwickeln suchten. Ver­mehrt schlug sich die künstlerische Auseinandersetzung mit der eigenen Person nun in Handlungen, Aktionen und Inszenierungen nieder, die zunächst noch in anschaulichen künstlerischen Objekten resultierten. In den legendären Malperfor­mances des action painters Jackson Pollock setzte sich der psychophysische Aspekt des surrealistischen Automatismus fort - seine Methode des ,,dripping" z.B. geht unmittelbar auf eine Erfindung von Max Ernst zurück. Doch lag nun ein weitaus stärkerer Akzent auf dem Prozeß der Bildentstehung selbst. Das fertige Kunstwerk besteht aus den Spuren einer künstlerischen Handlung, welche unmittelbar den improvisierten Gesten und willkürlichen Bewegungen des Künst­lers entsprechen. Es wird zum Dokument eines Geschehens innerhalb eines Zeit­abschnitts mit Anfang und Ende.

Während aber bei Pollock das Bild als Produkt eines künstlerischen Aktes sei­nen tradierten Stellenwert noch beibehielt, lenkte der Franzose Georges Mathieu das Augenmerk des Publikums beinahe gänzlich auf diese Handlung schlechthin:
,,Mehr Promotor und Agitator, hat er in spektakulären Auftritten und Malak­tionen ... dem Publikum eine Malerei bekannt gemacht, in der sich ... die Emo­tionen des Künstlers und der ganze Reichtum eines nicht-formbaren Irrationalen äußern."2 Die Aktionen Mathieus und ähnlich arbeitender Zeitgenossen brachten ein Künstler-Klischee zu neuen Ehren, welches sich bereits in der italienischen Renaissance etabliert hatte: das Ideal vom Künstler als schöpferischem Genie, der sich im Augenblick der Eingebung selbstvergessen der Umsetzung seiner Vision hingibt. Marie Luise Syring spricht in diesem Zusammenhang, durchaus zu Recht, von dem in dergleichen Aktionen haltlos ,,überstrapazierten Geniebe­griff'.3 Der Maschinenkünstler und Neue Realist Jean Tinguely machte den pseudogenialen Aktionismus der informellen Fünfziger-Szene dann zur Ziel­scheibe seines Spotts, indem er den Künstler kurzerhand durch einen elektrisch betriebenen Malautomaten ersetzte, der auch ganz beachtliche Bildchen zustan­debrachte.

Gegen Ende der fünfziger Jahre erlebte die Kunst der westlichen Hemisphäre erneut einen merklichen Schub, der sie beinahe vollkommen wegtrieb von der Fixierung auf die überkommenen Kunstgattungen. „Kunst" manifestiere sich nun immer öfter in temporären Darstellungsformen ohne Objekt: ,,Process Art". Dahinter steckte der Gedanke, Lebensalltag und Kunstwerk unmittelbar mit­einander zu verschränken: ,,Identität von Kunst und Leben"4 lautete eine Hauptforderung der sechziger Jahre. Zwar bereits von den Künstlern des Dadais­mus formuliert und umgesetzt, gewann dieses Postulat nun, im zeitgeschichtli­chen Kontext der Jugend-, Protest- und Studentenbewegungen.  an  Bedeutung und neuem Gehalt. Und waltete die Identität von Kunst und Leben nicht aufslebendigste im künstlerischen Subjekt selbst, in seinen Handlungen und Ideen? Seit Mitte der sechziger Jahre avancierte die Selbstdarstellung für immer mehr Künstlerinnen und Künstler zur treibenden Kraft ihres künstlerischen Schaffens. Als Verhaltensstrategie erwiesen sich bestimmte Formen von Selbstdarstellung überdies mehr und mehr als dienlich und verkaufsfördernd in dem aufblühenden Kunstmarktbetrieb der Wirtschaftswunderzeit.

Beträchtliches Selbstdarstellungstalent in beiderlei Hinsicht legte in jenen Jahren der Franzose Yves Klein an den Tag, der zwar, als Erfinder des Internationalen Klein-Blau (IKB), durchaus noch dem alten Medium ,,Bild" verbunden war, dessen Rahmen er aber durchbrach, wo er nur konnte. Seine Selbstinszenierungen grenzten manchmal an Magie - beispielsweise, als er im Oktober 1960 in Paris den ,,Sprung in die Leere" tollkühn als seinen eigenen Sprung durch ein Fenster vollführte. Kleins augenzwinkernd dargebotener Grö­ßenwahn ging soweit, daß er 1962 in einem sogenannten ,,rituellen Transfer von Immaterialität" von Kunstenthusiasten teuer bezahlte Goldbarren eigenhändig in die Seine warf. Klein hat als einer der ersten nach 1945 den Kunstmarkt und seine mächtig in Gang kommenden Mechanismen nicht nur durchschaut, sondern gnadenlos aufs Korn genommen und karikiert.

In dem Italiener Piero Manzoni fand Klein einen ebenbürtigen Mitspieler, wenn es um das geradezu dialektische Kunststück ging, Künstlerrolle und Kunst­betrieb ironisch zu demontieren - und doch zugleich selbst davon zu existieren. Rückblickend beschreibt Benjamin Buchloh ,,Gestalten wie Georges Mathieu und Yves Klein, ... Lucio Fontana und Piero Manzoni" als Künstler, „die eine Parodie des künstlerischen Rollenverhaltens mit jener Obsession betrieben, mit der diese Rolle zu Beginn der Avantgarde ur­sprünglich konstruiert worden war."5 In seinen Verkaufsaktionen von ,,Künstlerblut" in Ampullen, ,,Künstleratem" in Luftballons und ,,Künstlerscheiße in Dosen" (merda d'artista) 6 persiflierte Manzoni  auf geradezu  sarkastische Weise die naive Neigung des Publi­kums, sich unter dem Deckmantel des genialen Künstlertums jedes noch so notdürftige Künstlerprodukt andrehen zu lassen: ,,Mit seinen Aktionen betrieb er einen Mystizismus, der sich hauptsäch­lich um die eigene Person drehte 7 Manzoni konstruierte u.a. einen Sockel für eine ,,Scultura Vivente", der ausgewiesenermaßen dem Künstler selbst Erhöhung verschaffen sollte.

Mit diesem Sockel war die Idee von der ,,Lebenden Skulptur" geboren, die in den sechziger Jahren viele Künstlerinnen und Künstler zu außergewöhnlichen Performances inspirierte. Im April 1961 erklärte Timm Ulrichs sich selbst zum lebenden Kunstwerk und stellte sich, unter dem Motto ,,Ich als Kunstfigur", in seiner ,,Zimmergalerie" in Hannover aus). Auch der Franzose Ben Vautier erklärte sich selbst zum Exponat, begleitet von einem Schild mit der Aufschrift ,,Just look at me". Der Amerikaner Robert Morris baute 1962 eine sogenannte ,,I-Box", einen hölzernen Schrank, hinter dessen als lebensgroßer Buchstabe ,,1" geformten Türe man auf den Künstler höchstpersönlich stieß -freundlich grinsend und nackt, wie die Natur ihn schuf.

Nicht immer stand im Mittelpunkt solch künstlerischer Zurschaustellungen das wahre, authentische ,,Ich", das individuelle künstlerische Subjekt. Oft schlüpften die Künstler in Rollen, die es ihnen ermöglichten, ihr Selbst zu verbergen; sie agierten als Schauspieler, Darsteller oder schlicht als Ausführende ihrer eigenen Handlungsanweisungen. In Einzelfällen konnte eine solche Haltung in die totale Selbstentfremdung, ja Selbst-"Aufgabe", münden, wie im Falle des britischen Künstlerpaares Gilbert & George, das seit 1969 als ,,Living Sculpture" oder ,,Sin-ging Sculpture" auftrat und sehr bewußt ein Erscheinungsbild abgab, aus welchem jegliche Spur von persönlicher Individualität getilgt war: ,,Sie erklären nicht nur sich selber, sondern ihr ganzes Leben zum Kunstwerk und das heißt zur Skulptur. Sie ist Inbegriff der totalen Enthöhlung und Abstraktion des Le­bens." 9

Doch auch das Gegenteil war der Fall; Künstlerinnen und Künstler veranstal­teten schmerzhafte, ja in Einzelfällen sogar tödliche Selbstversuche, um mit ihrer Kunst innere wie äußere Grenzen zu überwinden und immer näher zu dem Unaussprechlichen des eigenen Ichs vor­zudringen. Auf höchst provokante Weise geschah dies in den skandalösen ,,Abre­aktionsspielen" und ,,psychomotorischen Aktionen" des Wiener ,,Orgien-Myste­rien-Theaters" unter Leitung von Otto Mühl, bei denen u.a. Tiere geschlachtet und die Akteure mit deren Kot und Blut überschüttet wurden. Mühls Mitakteur, der Maler Hermann Nitsch, schrieb 1969 zu den Zielen des Wiener Aktionsimus: ,,Kunst ist Schärfung, Intensivierung, Sensibilisierung unserer Sinne, Erwei­terung unserer Erlebnismöglichkeiten,“ 10 und an anderer Stelle: ,,Für mich ist es wichtig, daß der Spielteilnehmer durch die Aktion und durch die Materia­lien zu sinnlich intensivem Empfinden aufgefordert wird und daß er zu tiefen Schichten hinunterdringt, daß verdrängteBereiche ausagiert werden."  11 Bei ande­ren Mitgliedern des Wiener Aktionismus führte diese Kunstauffassung zu Aktio­nen der Selbstzerstömng und Selbstver­stümmelung. Der Zeichner und Aktions­51 künstler Günter Brus beschrieb damalssein Konzept schlagwortartig so: ,,Mein Körper ist die Absicht, mein Körper ist das Ereignis, mein Körper ist das Erlebnis." 12 1970 führte er in München seine Performance ,,Zerreißprobe" auf: ,,Brus, nackt bis auf Slip, Damenstrümpfe und ein weißes Tuch, schnitt mit einer Rasierklinge seinen Schenkel auf, wälzte sich rasch auf dem Boden, trank Urin aus einem Glas... , dann entkleidete er sich vollkommen und schnitt mit der Klinge in seinen kahlen Schädel." 13 .